Source: https://sun.iwu.edu/~wchapman/cybimag.html

од Вес Чепмен/Wes Chapman/
Универзитет Илиноис Веслијан
[email protected]

презентирана на Конференцијата на здружението за популарна култура, 3 април 1999 година

Во Хамлет на Холодек, Jaнет Мареј тврди дека живееме во време на електронска инкубабула. Забележувајќи дека беа потребни педесет години по пронаоѓањето на машината за печатење за да се утврдат конвенциите на печатената книга, таа пишува: „Сјајните видео-игри и заплетканите веб-страници на сегашната дигитална средина се дел од сличен период на техничка еволуција, дел од слична борба за конвенциите на кохерентна комуникација“ (28). Иако на различни начини не се согласувам со нејзината визија за тоа каде оди електронскиот наратив, се чини веројатно дека за дваесет години или педесет години, одредени работи ќе бидат очигледни во врска со електронскиот наратив, кои оние од нас кои работат на терен денес едноставно не ги види. Заедно со очигледните недостатоци – заборавете на мермер и позлатени споменици, би било убаво за некое дело да го надмине просечното југо – има некои предности, од кои најмалку е она што Мајкл oyојс го нарекува „моментална предност на нашата незгодност“: ние имаат можност да ги видат нашите интеракции со електронските медиуми пред тие да станат транспарентни како што станаа нашите интеракции со печатените медиуми. Особената интеракција што сакам да ја разгледам денес е интеракцијата на технологијата и имагинацијата. Ако компјутерските медиуми не прават ништо друго, тие сигурно и нудат на фантазијата нови можности; навистина, изминатите десет години на електронско пишување беше ера на извонредни технички иновации. Сепак, ова е, исто така, повторно ера на инкубабула, непријатност. Моето прашање денес е, што можеме да кажеме за оваа незгодност, доколку се однесува на интеракцијата на технологијата и имагинацијата?

Дозволете ми да започнам со исповед: Јас сум технодумија. Под „атарот“ мислам на типот на лице кое е мета на книги како што се HTML за кукли на IDG книги, Javascript за кукли и C++ за кукли. Забележувам дека серијата се прошири покрај техничките полиња: сега има диета за атами, забавна за атами и така натаму. Не постои само Запознавање за кукли туку има и СКРАТЕН верзија на Запознавање за мачки, што претпоставувам е за луѓе кои сакаат да го прескокнат филмот. Постои дури и книга објавена од Алфа Книги, наречена Водич за целосен идиот за зајакнување на самопочитта, што ми се чини дека го носи концептот малку далеку. Како и да е, признавам дека, иако никогаш не сум купил книга „за Дами“, јас сум еден од луѓето за кои се напишани такви книги, технодумија, што е да се каже некој што не е исклучително вешт во користење компјутери. Ова е жално, бидејќи имам долгогодишен интерес за КОРИСТЕЕ компјутери, а особено за нивно користење за да пишувам хипертекст фикција и поезија. Тогаш, како писател и технодумија, зборувам со вас. Јас внимавам на противречноста овде: како што вели Jером Мекган, „добрите поети навистина не се караат со своите алатки“. Меѓутоа, за момент, дозволете ми да бидам лош поет во духот на комедијата – тоа е верата дека зборувајќи за она што е под просечно, ни кажува нешто за нас, како што сме обично.

Во улоги на писател и технодумија, би сакал да зборувам за три вида интеракции помеѓу технологијата и имагинацијата.

Првиот што ќе го наречам „технолошка слабост“. Ова е она што се случува кога писателот замислува нешто што достапната технологија нема да го создаде, или ќе го создаде само лошо. Да ти дадам пример. Кога штотуку започнував со хипертекстната фантастика на која работам, знаев дека сакам дел од текстот да биде анимиран – да се движи и да се менува, сам по себе и во согласност со постапките на читателот. На пример, има дел од текстот што сакам да го имам во форма на водопад. Ова јасно можам да го замислам во мојата фантазија: каскада фрази, тропајќи се едни со други додека се движат надолу по страницата, одржувајќи видлива форма, иако содржината на водопадот – потоците и капките зборови и фрази – се менува време Наречете го метафора за себе како конструкт на јазикот. Од комплицирани причини што имаат врска со тоа што сум технодум, решив да не започнувам да пишувам во една од програмите најдобро прилагодени за анимирана работа, како што се Director или Shockwave Flash, туку да започнам со пишување на неанимираните делови во Storyspace и обид да се потсмевам на прототипот на анимираните делови користејќи ја единствената програма што ја познавам доволно добро за да ја користам без да се искачам по стрмна крива на учење. На овој начин завршив во обид да изградам водопад од зборови во Hypercard.

Spе те поштедам од техничките детали за тоа како се обидов и не успеав да го постигнам ова – проблеми со глобалните променливи, обид да им пренесам повторувања на излез на други управувачи и така натаму – и да се исечам, што е едноставно ова: ти не може да изгради водопад од зборови во Hypercard, барем не интерактивен водопад, бидејќи Hypercard е инхерентно временски линеарна програма. Тоа ќе направи само една работа одеднаш. Значи, во овој дел од мојот прототип – имаше и други делови кои работеа нешто подобро – она ​​што го добив, наместо прекрасен водопад од зборови, беа неколку фрази што трепкаат и исклучуваат во низа и тресат полека по страницата, нешто како прецизен бранџи скок тим фатен во светло на стробовите. Како метафора за себе како конструкт на јазикот, ова има одреден потенцијал, но не беше тоа што го имав на ум. Го погодив wallидот на технолошката слабост: Имав замислено нешто што технологијата што се обидував да ја искористам нема да ја стори.

Вториот вид на интеракција помеѓу технологијата и имагинацијата е она што ќе го наречам „технолошки вишок“. Ова е она што се случува кога одредена технологија е повеќе или помалку соодветна на задачата за создавање на она што го замислува авторот, но има дополнителни „одлики“ кои го менуваат или обликуваат искуството за читање или гледање на начини што не се планирани или особено ценети од авторот. На пример, еден од првите хипертекстуални делови што ги напишав за Вртење, мојата прва хипертекстуална фикција, беше мал дел од текстот во форма на осумстрана коцка – коцка со два врвови и две дна. Наречете го метафора за неискажаниот разговор што го имаат четири члена на едно семејство еден со друг, што ги пишува акциите на двете деца во семејството во подоцнежниот живот. И јас го напишав ова најпрво во Hypercard – во тоа време тоа беше скоро единствената програма што беше достапна дури и од далечина. Суштинска карактеристика на оваа коцка е тоа што нејзините страни постојат само во однос на едни со други; не е линеарен наратив, туку просторна структура. Затоа, се обидов да конструирам интерфејс кој бара од читателот да ја сврти коцката во вселената за да прочита друга страна. Досега добро. Сепак, секоја од овие страни требаше да се стави на посебна картичка – и Hypercard не само што ги чува таквите картички по линеарен редослед, туку му овозможува на читателот да се движи од една во друга картичка по линеарен начин со помош на копчињата со стрелки. Наидов на технолошки вишок: поради оваа одлика што не ја посакував, исто така, за читателот постоеше мојата убава уредна кубна приказна како линеарен наратив.

Пред да продолжам со третата интеракција помеѓу технологијата и имагинацијата, дозволете ми да кажам зошто е важно за мене да признаам дека сум технодумија. Можно е да се спротивставиме дека овие интеракции што ги опишав не се многу важни, бидејќи тие во суштина се личен проблем. Дури и да не можам да создадам водопад од зборови, веројатно би можел да има повешт корисник на компјутер, користејќи друга програма; слично на тоа, да бев повешт, можеби ќе најдов начин да ги соборам стрелките за мојата коцка, или ќе можев да користам друга програма (како што, на крајот, направив, со различни видови на проблеми). Меѓутоа, моето тврдење е дека технолошката слабост и технолошкиот вишок се секогаш присутни, или секогаш можни, во секое време кога некој користи компјутери за да создаде нешто. Имагинацијата секогаш може да излезе со нешто што никој не може да го програмира; и освен ако не создадете софтверска алатка од нула и не ја прилагодите конкретно на одредено уметничко дело, тогаш секогаш ќе има нешто во програмата што е излишно или дури е спротивно на она што писателот сака да го направи – па дури и во претходниот случај има „вишок“ на се што е достапно од оперативниот систем и хардверот.

Третата врска помеѓу технологијата и имагинацијата е она што јас ќе го наречам технолошка изобилство – вклопување помеѓу она што го замислува писателот и достапната технологија. Ова едноставно може да значи дека достапната технологија е доволна за она што некој го замислил, помалку или повеќе од среќа; почесто, мислам дека пленудноста се јавува кога писателите, за да позајмат фраза од Пат Кадиган, „промена за машините“ – тоа е, кога ќе почнат да го населуваат идејниот простор на одредена алатка толку темелно што она што тие го замислуваат, почнува да земи форма на самата алатка. Изобилството не е доволен услов за добра хипертекстуална фикција, но според мене е неопходен услов. Една од многуте причини што Patchwork Girl е една од најдобрите хипертекст фикции денес е што Jексон ја користи програмата Storyspace толку ефикасно: делот со ватенка со крпеница, на пример, ги користи облиците на кутијата што ја претставуваат лексијата во Storyspace и можноста за пишување Storyspace наслови шипки во различни бои, многу ефикасно да ги претставуваат панелите на јорган. Најекстремен пример за оплодување може да биде Фантом Фунхаус чичко Бади на cleон Мек Дејд, што користи и привлекува внимание на скоро секоја од карактеристиките на Hypercard што може да се замисли – на пример, со опција за лозинка да се подели превртена огледална слика на фикцијата како целина, играјќи со метафората за картичката Hypercard со потсмев на палубата Тарот и понуда читателите сегменти на текст дизајнирани да изгледаат како Hypertalk скрипти. Тешко е да се замисли фантастика што живее во идејниот простор што го нуди технологија, потемелно отколку што Фантом Фанхаус на чичко Бади живее во хиперкард.

Може да се спротивстави дека овие три односи што ги опишав помеѓу технологијата и имагинацијата – малку, вишок и изобилство – се здобиваат не само во однос на електронските медиуми, туку и во однос на СИТЕ технологии на уметничко творештво. Марк Бернштајн, на пример, дискутирајќи за феноменот на технолошка слабост, пишува,

Рефлектирајте за момент како овој фенонемон се рефлектира во сликарството. Секој вид на боја (масло, мастило, молив, јаглен, пастел, акварел, акрилик, енкаустик) и секој вид на поддршка (платно, табла, бакар, стакло, хартија) овозможува различни можности и наметнува различни ограничувања.

Сликањето често ја искористува технолошката слабост за ефект. Јапонската калиграфија, на пример, се радува на тоа што не може да се направи – зборови на водопади, на пример.

Акварелот не простува, но ви дава брилијантни бои; ова прави да има тенденција да биде поубаво за цвеќето и пејзажите, но претставува болка за фигурирање и портрети. Но, токму затоа некои луѓе сликаат фигури во акварел.

Се согласувам со ова целосно, иако подоцна ќе кажам зошто мислам дека дигиталните медиуми се разликуваат од четките за сликање и платното во однос на прашањата за кои разговарав. Бернштајн многу корисно нè потсетува на продуктивниот квалитет на ограничувањата во уметноста, вклучувајќи ги и ограничувањата на технолошката слабост. Писателите и уметниците се потрудуваат да создадат ограничувања, во напнатост со која нивната фантазија напредува. Очигледен пример за такви ограничувања се генеричките конвенции: не се пишува сонет за да се ослободи од ограничувања. Сигурно е можно да се користат технолошки ограничувања на ист начин. Како што рече Вилијам Морис, „Не можете да имате уметност без отпор во материјалите“.

Сепак, иако се согласувам дека овие концепти што ги опишав може да се применат на неелектронски медиуми, исто така мислам дека постојат разлики во обемот и квалитетот кога се применуваат на електронските медиуми. Во аналогните медиуми, технолошките ограничувања произлегуваат од својствата на физичките објекти кои дејствуваат во согласност со физичките закони. За да останете со примерот за сликање, влакната со четки се наведнуваат кога ќе дојдат во контакт со хартија и полесно се виткаат колку што се потенки; тоа е нивната физичка природа. Капка тенка боја ќе капе надолу; тоа е природата на гравитацијата. И двата овие квалитети може да се користат продуктивно, со сигурност, но можат да бидат и ограничувачки: лесно е да се замисли дека не можете да најдете четка за сликање доволно фино и доволно меко за наменетата цел, и може да има моменти кога да биде корисно за бојата да капе нагоре. Првиот, барем, би бил пример за технолошка слабост. Како и да е, иако уметникот не може да ги крши физичките закони и е ограничен од физичките својства на алатката и медиумот, во рамките на ограничувањата на тие физички закони и својства, уметникот има скоро неограничена физичка слобода. Можете лесно да се мачкате со четка за сликање или да притиснете силно; можете да треснете боја од четката без да го допирате платното; за тоа, ако имате ум, можете да насликате со рачката или да ја запалите четката кон платното со воздушна пушка или да ја испуштите со падобран од авион и да видите што ќе погоди.

На очигледен начин, не можете да ги прекршите законите на физичката реалност ниту при создавањето електронска уметност. Но, на друг начин, ова ограничување не се применува. Зашто тоа не е на ниво на физичка реалност – електрони се движат на посебни начини преку одредени медиуми – каде што уметникот чувствува ограничувања, туку на ниво на виртуелната реалност на одредено парче софтвер што работи на одредено парче хардвер . Во овој виртуелен свет, бојата МОЖЕ да капе нагоре; законите на виртуелниот простор не треба да одговараат на законите на физичката реалност, што е сигурно една од причините зошто толку се возбудуваме од новите медиуми. Но, по истиот знак, влакната на боите не се виткаат во виртуелната реалност и бојата воопшто не капе, освен ако не се програмирани да го сторат тоа. Во овој поглед, технолошката слабост во електронските медиуми не е како разликата помеѓу акварелите и маслата, тоа е исто како да не можете да сметате на силата на гравитацијата или на подвижноста на влакната од четки, освен ако некој – или самиот или креаторот на виртуелниот свет во која работи некој – однапред ја вклучил гравитацијата или свиткување на влакната. Да го кажам ова на друг начин: најрелевантната разлика помеѓу физичкиот свет и виртуелниот свет е тоа што физичкиот свет работи од долу нагоре, при што основните честички работат во согласност со физичките закони на начини што водат до поголеми и покомплексни појавни структури; виртуелен свет, или барем повеќето од оние што постојат во моментов, е конструиран од горе надолу, со сите виртуелни својства и можности треба да бидат наведени однапред. Сè уште е можно, и навистина вообичаено, да се користи програма на начини што не може да се предвидат. Но, и покрај тоа, можеби „виртуелниот свет“ не е вистинската метафора за идејниот простор на електронските медиуми; овој простор не е толку капацитивен или податлив како физичкиот свет. Софтверот за создавање дигитална уметност е хибрид, може да се каже, помеѓу алатка и свет.

Софтверската програма е и многу повеќе и многу помалку комплицирана од физичката алатка како четката за сликање. До степен до кој софтверската програма е свет, таа е многу помалку комплицирана од оној физички свет кој ги темели сите технолошки ограничувања на имагинацијата во не-виртуелната уметност. До степен до кој софтверската програма е алатка, таа е многу покомплицирана од четката: може да се види програма како Hypercard – или Director, или Flash, или Dreamweaver – како еквивалент на некоја машина за сликање на д-р Сеусија, со десетици четки и ролки и конзерви за прскање и машини за пишување сите поврзани заедно како некој особено комплициран уред Rube Goldberg. Со оглед на оваа комбинирана комплексност и тесност, технолошката малопродажба е поверојатно да се докаже во електронските медиуми отколку во традиционалните печатени и графички медиуми, а технолошкиот вишок е далеку поверојатно да биде таков.

Мислам дека има различни практични импликации од аргументот што го изнесов денес. На пример, за критичарите и теоретичарите, концептот на технолошки вишок покренува неколку многу интересни прашања во врска со можноста или неопходноста да се направи разлика помеѓу уметничко дело или литература и неговото материјално олицетворение. Од една страна, постоењето на свечености во интерфејсот со текст за кој текстот се чини дека не бара, или што дури може да изгледа дека работи против тоа што текстот се обидува да го стори, многу силно го привлекува вниманието кон материјалноста на текстот ; од друга страна, фактот дека некој во некои случаи воопшто може да ги препознае ваквите одлики сугерира дека е можно на некој начин да се направи разлика помеѓу текстот и неговото материјално олицетворение. За писателите, разликувањето помеѓу вишок и слабост сугерира неколку прагматични начини да се живее со одредена технологија или да се живее според нив. Работата во ситуација на слабост бара третирање на ограничувањата на одредена технологија како продуктивно ограничување и искористување на тензиите помеѓу идејата и медиумот, исто како што би се користело акварелите за портрети. Работата во ситуација на вишок е многу посложена работа, бидејќи треба да се претпостави дека сè што читател може да стори со текст што читателот всушност ќе го направи. Ако не е можно да се оневозможат одредени карактеристики на интерфејс, тогаш е потребно да се “променат за машините” – да се пополни идејниот простор. За дизајнерите на системот, овие концепти сугерираат голем број посакувани карактеристики за идните хипертекст алатки, како што е можноста во прелистувачот селективно да ги оневозможи или да ги исклучи карактеристиките на интерфејсот за да одговара на параметрите повикани од текст.

Сепак, би сакал да затворам со нешто помалку практично, со вклучување во временската пракса во литературата за хипертекст за нудење на сон за или список со желби за електронската инфраструктура и електронските алатки на иднината, засновани на дискусијата што ја понудив досега. За да го направам ова, морам да излезам од улогата на технодумија, не затоа што навистина не сум еден – јас сум – туку затоа што е бесмислено да посакувам подобри алатки, освен ако некој не се заложи за учење и живеење со , целосно, ограничувањата на какви било алатки што се при рака. Поетите кои се стремат не треба да се караат со своите алатки.

Визијата со која би сакал да ја завршам е едноставна: Јас би сакал да видам виртуелно опкружување во кое можат да летаат и читателите и писателите. Под тоа не мислам едноставно на можноста за кршење на законот за гравитација; како што навестив, ние веќе можеме да го направиме тоа. Летањето не е исто што и левитацијата. Летањето не се одрекува од гравитацијата, бара гравитација, зависи од гравитацијата. Исто така, зависи од воздушните струи и притисокот на воздухот, од тоа да има шупливи коски и пердуви кои кружат токму така. И тоа зависи од начинот на познавање на светот кој не е само интелектуален и кој, иако е енормно сложен, е кинестетички и проприоцептивен, не може да се намали како движење на четка низ просторот или изговор на мек збор. Сакам тој виртуелен свет, со други зборови, кој е изграден од долу нагоре, отколку од горе надолу, и во кој стандардите и протоколите, физичките закони на виртуелниот универзум како што беа, имаа време и еволутивниот вишок да стане богат и невидлив како законот за гравитација; и во кои ние, дензиите од виртуелниот свет, имавме време да се прилагодиме со крилјата и мускулната меморија на летот; во кои, според тоа, зборовите имаа време да стекнат огромна и цврстина каква што никогаш немале во печатена форма и ја имале во говорот само по цена да бидат веќе изгубени; во кое белото место помеѓу зборовите имало време да развие термички и влажни и четири димензии.

Една од класичните размени во теоријата за хипертекст, според мое мислење, е онаа меѓу Мајкл oyојс и Стјуарт Мултроп, раскажана од ceојс во „Толку време, толку малку што треба да се направи“: „Дали некогаш се наоѓате себеси“, праша oyојс во сета сериозност”, сакајќи да ги притиснеш зборовите на страницата од книгата што ја читаш за да видиш што има зад нив? или да посакаш да можеш да ги испиташ зборовите додека слушаш некого? “Мултроп, со сета сериозност, одговори: „Не“. Мојот сопствен одговор би бил: „да, апсолутно“, но мислам дека ќе мора да го чекаме тоа додека водопадите со зборови не изгледаат едноставно неизбежни и додека читателите и писателите можат да летаат.

Цитирани дела

Jackson, Shelley. Patchwork Girl. Diskette. Watertown: Eastgate, 1995.

Joyce, Michael. “The Momentary Advantage of Our Awkwardness.” Of Two Minds 210-226.

—. Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics. Ann Arbor: U of Michigan P, 1995.

—. “So Much Time, So Little To Do.” Of Two Minds 91-104.

McDaid, John. Uncle Buddy’s Phantom Funhouse. Watertown: Eastgate, 1992.

McGann, Jerome. “The Rationale of Hypertext.” <http://www.village.virginia.edu/public/jjm2f/rationale.html>

Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. New York: Free Press, 1997.